談一談陳志老師和他的學生們
作者:CFA 時間:2004-03-17 16:34:01 回復:1 [ 完全版]
作者: CFA
陳志不愧是一位偉大的吉他教育家,培養了很多高水準的"運動員".有趣的是他的有名的學生大部分都是女生.她們的技巧都幾乎
是無可挑剔,但在演奏氣勢上以及個性上卻好象是欠缺點什麼.聽聽羅酶羅家族,葉配斯,威聯斯,以及山下和仁,福田進一等的演奏,風
格色彩及演奏曲目變化都是很明顯.但陳志的學生幾乎都是中規中矩,連演奏的曲目也都大同小異,難免給人一種 made in China的感
覺.希望中央音樂學院不會成為"古典吉他演奏家"的加工廠,能培養出更多有特點的演奏家.吉他大師威廉斯說的好,吉他比賽不是目
的,並不是說得了第一名就是彈得最好的,每個參賽的人在某種程度上都應該得到獎勵,這才是公平的,也是音樂的真正意義所在.
[推薦]陳志教授談古典吉他教學！
我的教學感受和心得
作者：陳志
多少次我都準備將這些年來我在吉他教學方面的得與失做一簡要的總結，每一次卻都又擱下了，究其最主要的原因是我自己對古
典吉他各方面的認識一直不斷在調整、在深入，我的教學側重點、教學內容和方法時時在改動，或者說是在不停地追求更有成效
的方法。因此我總想在上述幾個方面相對確定之後再動筆似乎對讀者更負責一些。目前我覺得對自己教學的理念和方法已有異一
定的信心（我的優秀學生們也紛紛得到國際上
的認可），應該可以和大家簡略地談一談。這些觀點和我過去的不盡相同，實際上這是事物發展的必然規律。下面我分幾個問題
來講。
一、 教師必須不斷充實自己改進自己的教學以適應當前的世界水平
教和學是互相依存的兩個部分，通常一提到 "教學"兩個字就令人想到是老師教學生"做什麼"和"怎麼做"，在大部分情況下教師是
主動指導者，學生是被動接受者。這裏常常忽略最根本的一點就是作為"教"者必須首先清楚自己要"做什麼"和"怎麼做"之後，才
能真正指導"學"者去"做什麼"和"怎麼做"。我於 1958年在清華大學音樂室開始教授吉他，40年來最大的感受是作為教師如果不能
象小學生那樣如饑似渴地接受新事物，補充新知識的話，很快就會被歷史淘汰。40年前教吉他只有日本版的卡爾凱西和曼諾羅夫、
小倉俊、古賀政男等有限的幾種教本，之後逐漸接觸到卡魯裏、朱利亞尼、索爾、泰雷加、維拉·羅勃斯等人的作品，直到僑務政
策落實之後，我得以走出國門才瞭解到還有巴里奧斯、利奧·布勞威爾、斯蒂芬·道格森、加爾西亞·阿布里爾等等出色的多得不可
勝數的近、現代教材。近幾年來我國學習古典吉他的條件比起 40年前有天壤之別，除了教材、曲譜和文字資料之外，錄音帶、
錄像帶、CD、LD等音像資料如果想想辦法都可以得到。可惜的是我們絕大多數作為先行者的吉他教師們如今仍然對古典吉他缺
乏基本的和足夠的認識，手頭的教材還只有卡爾凱西、阿部保夫、溝淵浩五郎或者自己七拼八湊的教本；方法則仍是臺灣版吉他
教程上說的：平行彈法、鉤弦彈法；曲目來來去去不是《魔笛》、《回憶》、《大序曲》、《大教堂》、《大霍塔》等幾首名曲，就是純
粹琵
琶味道的《彝族舞曲》。要是一個教師多年來這麼原地踏步，一味背著"名家"、老前輩"的包袱，不放下架子虛心學習以求提高的
話，早晚只能退出歷史舞臺。
二、 我對古典吉他右手撥弦方法和音色認識上的幾個階段
第一階段：50年代末至 60年代中--教學初期。撥弦以右手第二關節來發力（實際上是鉤弦動作）。由於當時自己右手沒留指甲，
是用指尖的指肉來撥弦，所以音色還算厚實，思想上也認為能發出結實的"肉"聲為好。
第二階段：70年代中至 70年代末--"十年動亂"後，恢復教學。開始知道撥弦有阿波陽多（Apoyando）靠弦和阿魯愛勒（Al air）
鉤弦兩種方法，但發力仍以右手第二關節為主，也瞭解到有以索爾為代
表
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的指頭派和以阿瓜多為代表的指甲派。那時認為這兩派
的音色各有所長，指頭派音色厚實，接近肉聲，觸弦雜音較少；指甲派音色明亮，清晰度好，但觸弦雜音較大。當時我學生中的
佼佼者是電影樂團的王星亮，她本人是一個優秀的柳琴演奏者，所以她留指甲彈吉他也和她彈柳琴那樣輕脆俏麗（現在回想起來，
她的音色有些偏像柳琴了）。王星亮是我第一代專業學生中的代表人物，曾和煤礦藝術團在中央電視臺專題節目中演出過《阿蘭
胡埃斯吉他協奏曲》，在那個年代已是很不簡單了。
第三階段：80年代初至 80年代中期--移居國外，又回國開辦誠志古典吉他學校。在國外接觸了專業吉他演奏者和教師，逐漸瞭
解到靠弦奏法是以第三關節發力；右手指甲的形狀和長短、右手掌的位置、手指觸弦角度和發力的方向等等都會影響到音色的不
同。那個時期我的第二、三、四代中的典型是吳焱、張路春、方仁俊，他們演奏的音色完全不同，但都已注意音色的圓潤和變化。
第四階段：80年代中至 90年代初。隨著"走出去、請進來"的國際交往活動增多，我也頻頻地調整教學，例如：由卡爾凱西到塞
戈維亞都是強調 i、m、a三指與琴弦必須保持垂直角度，而我發現 i、m、a與琴弦保持 45度到 60度左右的角度更方便左側指甲
撥弦。又如：阿魯愛勒（Al air）彈法翻譯成鉤弦是極大的錯誤，漢語中鉤的動作是由第二關節用力來完成的，我認為阿魯愛勒
（Al air）應譯為不靠弦奏法，而阿波陽多（靠弦）奏法和阿魯愛勒（不靠弦）奏法都是由第三關節發力來完成動作的，音色也
應當儘量接近（需要時也可以使它們的音色有區別）。楊雪霏是這一代學生當中的代表，由於她是一個從 10歲開始跟我學吉他的
孩子，有很大的可塑性，接受新的方法毫不費力。
第五階段：90年代初至 1996年。體現我教學效果最明顯的是我的第六代學生王雅夢。由於她也是從 10歲開始跟我學琴，而且有
相當一段時間住在我家，所以我有條件在她身上充分試驗各種新的教學方法，事實證明是頗有成效的。除了在短時間內糾正了她
過去彈琴的各種習慣性錯誤，高質量飛速地進步之外，在她身上還驗證了我的許多新的觀念，如：不靠弦彈法完全可以做到與靠
弦彈法相同的音色；由於不靠弦動作幅度小，速度很輕鬆就可以提高，而且音色圓潤亮麗，顆粒性強，遠達性好，特別是她輪指
的音色給人留下深刻的印象。第六階段：現在。過去我要求學生用半年以上的時間學習靠弦，然後再逐漸學習不靠弦，而現在凡
是用功也用心的學生往往只要 3個月左右的時間就可以完成由靠弦到不靠弦的過渡。
三、 影響音色的四個要素
1、 撥弦的方法和指甲的形狀。
2、 所用吉他的檔次和品牌。
3、 使用琴弦的特性和新舊程度。
4、 腦海中儲存音色品種的多寡。
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