北京大学艺术系：中国电影史

null 中国电影史 中国电影史北京大学艺术学系 李道新 （2004、9—2005、1 讲授） ftp://162.105.159.254; dianying;dianying 中国电影史中国电影史站立者：摄影师周克 从左至右：史东山、蔡楚生、孙瑜中国早期电影工作者中国电影史·教师简介中国电影史·教师简介姓名：李道新 性别：男 民族：汉族 出生年月：1966年9月 出生地：湖北石首 最后毕业：中国艺术研究院研究生部电影系 最后学位：博士 工作单位：北京大学艺术学系 职称：副教授 联系方式：lidaoxin@263.net 主要研究方向：中国电影史、中国电影文化 主要著作：《中国电影史（1937-1945）》（首都师范大学出版社，2000）、《中国电影批评史（1897-2000）》（中国电影出版社，2002）、《影视批评学》（北京大学出版社，2002）、《中国电影的史学建构》（中国广播电视出版社，2004）。中国电影史 教学说明与参考文献中国电影史 教学说明与参考文献教学说明 一、中国电影史作为专业课 二、中国电影史课程的惯例 三、中国电影史课程的创新 四、教学环节 五、考勤与考试 参考文献 一、影像 二、文字影片观摩 郑正秋：《劳工之爱情》（1923） 讨论 从《劳工之爱情》里的父女关系看郑正秋电影的文化特征 中国电影史·课程说明中国电影史·课程说明课程性质：百年六代。导演的精神世界、名作的艺术魅力、国片的文化蕴涵。 课程目标：从“喜欢”到“欣赏”、从“业余”到“专业”。电影欣赏-审美姿态-精神感悟-文化阐发。 教学手段：课堂讲述+影片观摩+课堂讨论 参考文献：参考书目。讲课笔记。 考试方法：考勤（20分）+小作业（30分）+期末（50分）。主要写小论文。 教学 要求 对教师党员的评价套管和固井爆破片与爆破装置仓库管理基本要求三甲医院都需要复审吗 ：不要缺课，不要轻视课程的难度。中国电影史 教学说明与参考文献 中国电影史课程的教学环节中国电影史 教学说明与参考文献 中国电影史课程的教学环节讲授：16周。郑正秋、蔡楚生、吴永刚、费穆、谢晋、水华、吴贻弓、谢飞、陈凯歌、张艺谋、张元、贾樟柯；中国电影类型与产业化问题；中国电影入世与民族化问题；DV与影像时代。 观摩：每周一片；另加课堂上放映片段。 讨论：每周一次，与所讲授内容及观摩影片紧密相关。中国电影史 教学说明与参考文献 中国电影史课程的考勤与考试中国电影史 教学说明与参考文献 中国电影史课程的考勤与考试考勤：严格要求；原则上每堂必考勤；观摩影片不能以“看过”或“以后再看”为理由缺席；适当地与考试成绩结合起来：一次不来扣2分。 考试：平时成绩占40%：四次小作业；期末闭卷。大小题均有、知识题与理解题并重。中国电影史 教学说明与参考文献 中国电影史作为专业课中国电影史 教学说明与参考文献 中国电影史作为专业课从现象到历史：1、田壮壮《小城之春》；2、徐克《新龙门客栈》；3、好莱坞与中国民族影业。 电影专业的基础课程：电影理论、电影史、电影创作实践 电影学院、电影学系及电影专业的必修课程：本土电影、知识结构 电影价值：感知的方式、存在的想象。“人关于他的存在的想象影响着他的存在本身。”（[德] Michael Landmann:《哲学人类学》，上海译文出版社，1988） 历史价值：民族记忆、人类精神。“艺术和历史学是我们探索人类本性的最有力的工具。”“诗歌不是对自然的单纯摹仿；历史不是对僵死事实或事件的叙述。历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法，是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具。”（ [德]Ernst Cassirer：《人论》，上海译文出版社，1985） 电影历史的意义：民族史和人类精神的影像存在方式；心灵史与文化史。 中国电影历史的意义：中国电影存在的根基，中国电影发展的资源。中国电影史 教学说明与参考文献（2） 中国电影史课程的惯例中国电影史 教学说明与参考文献（2） 中国电影史课程的惯例中国电影作品的阅读：影片分析。（内容复写、文本读解） 中国电影发展线索的一般勾勒：政治评价式（程季华：《中国电影发展史》1、2）、作品主题式、导演风格式。 中国电影史的综合观照：政治、经济与美学（卢非易：《台湾电影：政治、经济与美学（1949-1994）》）；企业、技术、影片与社会（郦苏元、胡菊彬：《中国无声电影史》）。 中国电影史的断代史：无声电影史、抗战时期电影史（李道新：《中国电影史（1937-1945）》）、新时期电影史。 中国电影史的专题史：中国电影与都市文化史（张英进：《上海电影与都市文化（1922-1943）》）；中国电影批评史（李道新：《中国电影批评史（1897-2000）》）。 中国电影史的地域史：上海电影史、香港电影史、台湾电影史。中国电影史 教学说明与参考文献（3） 中国电影史课程的创新中国电影史 教学说明与参考文献（3） 中国电影史课程的创新历史观念的创新：历史叙述；对待“客观”与“真实”的态度。 电影观念的创新：电影不仅仅是“影片”，而是一切与电影活动相关的事物的统合；电影作为技术、工业、美学、社会体系。文化研究与整体综合史。 中国电影史研究和课程的创新：从创作者主体意识的角度出发，以文本分析和文化阐释为主要手段的中国电影史研究和教学模式。在这种模式的观照下，中国电影史的叙述框架将被划分为四个段落。一：早年的道德图景（1905-1932）。郑正秋、侯曜、史东山等第一代中国电影人对伦理道德的影像阐发，家庭/伦理片、历史/古装片、武侠/神怪片等类型影片的道德诉求。二：乱世的民族影像（1932-1949）。孙瑜、蔡楚生、史东山、费穆、吴永刚、沈浮等第二代中国导演的民族意识，《神女》、《马路天使》、《小城之春》、《一江春水向东流》等影片的东方美学。三：分立的家国梦想（1949-1979）。陆、台、港的政治隔离及其电影分立，在同一的家国梦想之中，大陆电影以国为家（如谢晋电影），台湾电影以家为国（如李行电影），香港电影不时显现出无国无家的漂泊意象（如李小龙电影）。四：整合的文化阐发（1979- ）。两岸三地的文化交流及电影影响的发生，陆、台、港电影整合时代的开始。大陆第四代（如张暖忻、谢飞）、第五代（如张艺谋、陈凯歌）、第六代（如张元、贾樟柯），台湾侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮，香港徐克、吴宇森、许鞍华、王家卫等导演及各自文化命题的提出、碰撞与对话，一个复杂、多元、活泼的中国电影文化空间。中国电影史 教学说明与参考文献 中国影片经典50部中国电影史 教学说明与参考文献 中国影片经典50部《掷果缘》（1922）® 《儿孙福》（1926） 《神女》（1934）® 《马路天使》（1937） 《夜半歌声》（1937） 《木兰从军》（1939） 《一江春水向东流》（1947） 《小城之春》（1948）® 《万家灯火》（1948） 《乌鸦与麻雀》（1949） 《我这一辈子》（1951） 《中秋月》（香港，1953） 《祝福》（1956） 《林则徐》（1959） 《林家铺子》（1959） 《五朵金花》（1959） 《红色娘子军》（1960）® 《小兵张嘎》（1964） 《龙门客栈》（台湾，1967）® 《秋决》（台湾，1972）® 《巴山夜雨》（1980） 《天云山传奇》（1980） 《城南旧事》（1982） 《黄土地》（1984）® 《黑炮事件》（1985） 《童年往事》（台湾，1985） 《英雄本色》（香港，1985）® 《红高粱》（1987）® 《稻草人》（台湾，1987） 《人·鬼·情》（1987） 《悲情城市》（台湾，1989） 《笑傲江湖》（香港，1990） 《大决战》（1991） 《阮玲玉》（香港，1991） 《牯岭街少年杀人事件》（台湾，1991） 《蓝风筝》（1991） 《霸王别姬》（香港，1993） 《北京杂种》（1993）® 《活着》（1994） 《东邪西毒》（香港，1994） 《饮食男女》（台湾，1994）® 《黑骏马》（1995）® 《东邪西毒》（香港，1995） 《阳光灿烂的日子》（1995） 《长大成人》（1997） 《小武》（1999）® 《生死抉择》（2000） 《十七岁的单车》（2001）® 《榴莲飘飘》（香港，2001） 《寻枪》（2002） 《你那边几点》（台湾，2002）®中国电影史·参考影片中国电影史·参考影片1，《劳工之爱情》（1922） 2，《儿孙福》（1926） 3，《神女》（1934） 4，《马路天使》（1937） 5，《夜半歌声》（1937） 6，《木兰从军》（1939） 7，《一江春水向东流》（1947） 8，《小城之春》（1948） 9，《万家灯火》（1948） 10，《乌鸦与麻雀》（1949） 11，《渡江侦察记》（1954） 12，《上甘岭》（1956） 13，《战火中的青春》（1959） 14，《林家铺子》（1959） 15，《红色娘子军》（1960） 16，《农奴》（1964） 17，《巴山夜雨》（1980） 18，《城南旧事》（1982） 19，《黄土地》（1984） 20，《芙蓉镇》（1986） 21，《红高粱》（1987） 22，《黄河谣》（1990） 23，《双旗镇刀客》（1991） 24，《霸王别姬》（1992） 25，《活着》（1993） 26，《蓝风筝》（1993） 27， 《黑骏马》（1995） 28，《阳光灿烂的日子》（1995） 29，《小武》（1997） 30，《寻枪》（2002） 中国电影史 教学说明与参考文献中国电影史 教学说明与参考文献一、电影史专著： 程季华主编：《中国电影发展史》（1、2），中国电影出版社，1981。 陈飞宝著：《台湾电影史话》，中国电影出版社，1988。 陈荒煤主编：《当代中国电影》（上、下），中国社会科学出版社，1989。 卢非易著：《台湾电影：政治、经济、美学（1949-1994）》，台湾远流出版事业股份有限公司，1998。 舒晓鸣：《中国电影艺术史 教程 人力资源管理pdf成真迷上我教程下载西门子数控教程protel99se入门教程fi6130z安装使用教程 （1949-1999）》，中国电影出版社，2000。 蔡洪声、宋家玲、刘桂清主编：《香港电影80年》，北京广播学院出版社，2000。 李道新：《中国电影批评史（1897-2000）》，中国电影出版社，2002。 二、电影刊物： 《电影艺术》，中国电影家协会主办。 《当代电影》，中国电影艺术研究中心主办。 《北京电影学院学报》，北京电影学院主办。中国电影史·参考书目中国电影史·参考书目1，程季华主编： 《中国电影发展史》（1、2），北京：中国电影出版社，1981。 2，林年同著： 《中国电影美学》，台北：允晨文化实业股份有限公司，1991。 3，郦苏元、胡菊彬著： 《中国无声电影史》，北京：中国电影出版社，1996。 4，陆弘石、舒晓鸣著： 《中国电影史》，北京：文化艺术出版社，1998。 5，丁亚平著： 《影像中国——中国电影艺术：1945-1949》，北京：文化艺术出版社，1998。 6，李道新著： 《中国电影史（1937-1945）》，北京：首都师范大学出版社，2000。 7，翟建农著： 《红色往事：1966-1976年的中国电影》，北京：台海出版社，2001。 8，李道新著： 《中国电影批评史（1897-2000）》，北京：中国电影出版社，2002。中国电影史 教学说明与参考文献 影片观摩中国电影史 教学说明与参考文献 影片观摩《劳工之爱情》 （ 又名《掷果缘》） 1922 年 明星影片公司出品 编剧：郑正秋；导演：张石川；摄影：张伟涛；主演：郑鹧鸪、郑正秋、余瑛 中国电影资料馆现存最早的 中国电影作品《劳工之爱情》中国电影史 教学说明与参考文献 影片观摩中国电影史 教学说明与参考文献 影片观摩讨论 从《劳工之爱情》里的父女关系看郑正秋电影的文化特征 中国电影史 教学说明与参考文献 影片观摩中国电影史 教学说明与参考文献 影片观摩从根本上看，郑正秋电影是一种立足本土、诉诸大众的民族电影。这使其与醉心“欧化”的大中华百合公司出品背道而驰，也与公开标榜“注重旧道德，旧伦理”的天一公司出品拉开距离，即便是与同为明星公司重要编导的洪深和卜万苍的创作，同样存在着不小的反差。在郑正秋的电影创作中，“本土”始终是一个优越于“异域”的概念。亦即：尽管西方文化和西方电影的影响已经渗透在国制影片创作的方方面面，但本土价值仍是郑正秋电影的立足之地和终极追索。这在郑正秋的早期滑稽短片《掷果缘》里便有所体现。颇有意味的是，明显受到“喜剧圣手”查尔斯·卓别林启发并已经拍摄和将要拍摄《滑稽大王游沪记》与《大闹怪剧场》（均出现乔装打扮的卓别林形象）两部滑稽短片的郑正秋和张石川，在《掷果缘》一片中却没有依靠卓别林来讨好观众。创作《掷果缘》时，编导者一方面服膺于西方喜剧电影尤其卓别林电影的喜剧艺术，另一方面又开始尝试摆脱西方喜剧电影尤其卓别林式的 表 关于同志近三年现实表现材料材料类招标技术评分表图表与交易pdf视力表打印pdf用图表说话 pdf 演风格和叙事模式；当然，麦克斯·林戴和麦克·塞纳特喜剧影片过于“疯狂”搞笑以至缺乏“情节”和“主义”的特点，并未引起创作者的长期共鸣，也无法适应舆论界和批评界的殷切期待；而卓别林喜剧天才的不可模仿性，也是郑正秋和张石川决定另辟蹊径的内在原因。总之，影片没有如麦克斯·林戴和麦克·塞纳特喜剧电影一样，将喜剧风格建立在过多的噱头设计和特技摄影以及好笑的服装和滑稽的模仿基础之上，也没有如查尔斯·卓别林一样，依靠外形的符号和表演的魅力发掘喜剧元素并征服一般观众，而是充分利用摄影技术、组接技巧和叙事手段，使影片的滑稽特点得到显露；并以其时事讥讽和平民意识开创了中国本土喜剧电影的崭新格局。（李道新：《电影启蒙与启蒙电影——郑正秋电影的精神走向及其文化含义》，《当代电影》2004年第2期。）中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋 郑正秋（1889-1935） 教化电影观念与家庭伦理情节剧 家庭伦理情节剧与民族电影类型 观片：《劳工之爱情》（1922）、《姊妹花》（1934） 讨论：（1）从《劳工之爱情》里的父 女关系看郑正秋电影的文化特征；（2） 《姊妹花》如何处理亲情/阶级、道德/政治之间的关系？ 中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋 郑正秋（1889-1935）中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋郑正秋（1889、1—1935、7） 原籍广东潮阳，生于上海。14岁肄业于上海育才公学。1910年开始发表“丽丽所剧评”，主张改革旧剧，提倡新剧，认为戏剧应是教化民众的工具。后任《民言报》剧评主笔，并主办《民立画报》和《民权画报》。1913年与张石川合组新民公司，专事承包亚细亚影戏公司的编、导、演业务，并与张石川合作编导中国第一部故事片《难夫难妻》。1922年与张石川、任矜萍、周剑云等共同创办明星影片公司（同人参与、股份制），同时设立明星影戏学校，任校长。一生编导、编剧、导演、演出影片计40多部。 代表作：《二八佳人》（1927）、《血泪黄花》（1928-1929）、《桃花湖》（1930）、《自由之花》（1932）、《姊妹花》（1933）、《再生花》（1934）等。中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋教化电影观念与家庭伦理情节剧（上） 郑正秋：“我们以为照中国现在的时代，实在不宜太深，不宜太高，应当替大多数人打算，不能单为极少数的知识阶级打算的，艺术应当提高，这句话我们也以为不错，不过只可以一步一步慢慢的提高，否则离开现社会太远，非但大多数的普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于营业上也难得美满的结果。所以我们抱定一个分三步走的宗旨，第一步不妨迎合社会心理，第二步就是适应社会心理，第三步方才走到提高的路上去，也就是改良社会心理啊。”“总之，取材在营业主义上加一点良心的主张，这是我们向来的老例。像艺术幼稚的时代，实在不敢太新啊。仁者见仁，智者见智，那里能够强同呢？！”（《中国影戏的取材问题》，明星公司特刊第2期《小朋友》号，1925年，上海。）中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋家庭伦理情节剧与民族电影类型 1，从郑正秋到蔡楚生到谢晋 2，从《姊妹花》（1933）到《一江春水向东流》（1947）到《天云山传奇》（1980） 3，最成功的票房保证：最煽情的中国电影；最大量的本土观众； 4，最良好的意识形态环境：最多的政府奖励；最好的群众口碑。 5，最有前景的大陆电影类型：类型策略的历史选择。中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋 李道新《中国电影文化史（1905-2004）》：实际上，19世纪末和20世纪初，中国知识界、思想界和文化界已经存在着日趋强烈的危机意识，并因此禀赋着移风易俗、认真反思国民性的社会责任感和历史使命感。在以“开民智”为主要目的的下层社会启蒙运动中，戏曲改良与初期的电影实践成为功劳卓著、影响深远的两个重要领域。仅就电影实践而言，以郑正秋、张石川、史东山、朱石麟和费穆等为代表的中国早期电影人，往往通过劝善惩恶的电影叙事展示出中国社会深沉厚重的道德危机，并为克服这种普遍存在的道德危机颇费周折地提出了一套象征性的救赎模式。同样，中国早期电影里的一系列伦理影片，大多倾向于在父与子、夫与妻、家庭与社会、乡村与城市二元对立的叙事框架中，将“儿子”、“妻子”、“社会”和“城市”置于“父亲”、“丈夫”、“家庭”和“乡村”的对立面，并在对后者的情感认同中构成对前者的反叛和否定。中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋《姊妹花》 1933 明星影片公司出品 编剧：郑正秋；导演：郑正秋；摄影：董克毅；主演：胡蝶（兼饰大宝、二宝）、宣景琳（饰母亲）、郑小秋（饰桃哥）。 影片公映后，震撼中国影坛。在上海连映60多天，盛况空前中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋讨论 《姊妹花》如何处理 亲情/阶级、道德/政治之间的关系？ 中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋 李道新：《中国早期电影里的父亲形象及其文化含义》，《电影艺术》2002年第6期。 《姊妹花》是一部企图用“父母儿女夫妻间的悲欢离合”来抓取观众同情，又用“善恶分明的大团圆结局”来满足观众欲望的作品。影片中，大宝、二宝的父亲赵大，便是一个典型的“无能的承担者”，第一次露面就显得鬼鬼祟祟，缺乏作为一个丈夫和父亲的威严感和责任心：他揣了一个包袱，准备丢下妻女偷偷地溜到上海去。幸亏大宝妈及时阻止，并揭穿了他的老底：“咦，你怎么又要走了？你为了贩卖洋枪吃官司，从监牢里带了一身病回来，现在把你伺候好了，你怎么又要去贩卖洋枪害人哪？！”尴尬之极的赵大只好为自己开脱：“我实在不愿意呆在家里等死啊！这一回到上海去，有万岁洋行的大班保护，不会吃官司，说不定好发财呐！”无奈，便不怀好意地将“长得好看”一些的二宝随身带走。 中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋中国电影史 · 第一章 第一代电影人：民族电影意识初萌·郑正秋 李道新：《中国早期电影里的父亲形象及其文化含义》，《电影艺术》2002年第6期。 影片后半部分，为了替大宝摆脱杀人的干系，为了填平大宝、二宝之间由于阶级地位不同而造成的感情鸿沟，也为了保住自己在上海的“老爷的位子”，赵大勉为其难地周旋于官府、钱督办、结发妻子和两个女儿之间，受到来自各个方面的挤兑、奚落、指责甚至怒斥。当二宝为母亲和姐姐动情的话语所感，想要救姐姐出狱的时候，赵大连忙上前拦阻，但是，发妻和女儿二宝的质问，足以让他颜面尽失。大宝妈愤怒地说：“什么？你老爷的位子要紧，我们穷人的命不要紧吗？你忍心让她的桃哥病死吗？你忍心让她的两个小孩子饿死吗？”并抑制不住内心的愤恨，用手指着赵大：“好狠心的老爷！”二宝也愤怒地责问父亲：“你的老爷位子是从哪儿来的？我现在还是大帅的太太呐，你管不着！”并用身子挡住赵大，对母亲和姐姐说：“你们走吧！”影片最后，大宝、二宝和她们的母亲推门而出，留下赵大一个人，孤独而又无可奈何地叹了一口气。谭志远扮演的赵大，较为准确地描画出一个在“权势”与“家庭”之间游移徘徊、在“获得”与“失落”之间痛苦抉择的父亲形象。可以说，赵大的“尴尬”，是编导者力图在“旧的伦理观念”与“新的社会意识”之间寻找平衡的结果。 颇有意思的是：赵大面临的“尴尬”处境，正与影片公映后编导者面临的“尴尬”处境相似；当时的左翼电影批评工作者，便大多既肯定了影片所表现的阶级冲突内涵，又不满于影片的所谓“小资产阶级”的价值取向。 中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生 蔡楚生（1906、1—1968、7） 古典美学的执著探求：传奇叙事、忧患意识、家国命题 中国电影的经典创造：《渔光曲》（1934）、《一江春水向东流》（1947） 影片观摩：《渔光曲》（1934） 讨论：蔡楚生电影的家国命题 中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生蔡楚生（1906、1—1968、7） 蔡楚生，广东潮阳人。12岁在杂货店当学徒，19岁在汕头参加工会，担任工会戏剧演出的编剧、导演、演员，曾与人合写滑稽短片《呆运》。1927年至上海，曾在华剧、民新、汉伦等影片公司拍摄的影片中扮演角色，并为天一影片公司编写剧本《 无敌英雄》。1929年入明星影片公司，任郑正秋的助理导演。1931年入联华影业公司，编导《南国之春》（1932）、《粉红色的梦》（1932）、《共赴国难》（1932，与孙瑜、史东山、王次龙合作）、《都会的早晨》（1933）、《渔光曲》（1934）、《新女性》（1935）、《迷途的羔羊》（1936）、《联华交响曲·小五义》（1937）、《王老五》（1937）等影片。其中《渔光曲 》于1935年获莫斯科国际电影展览荣誉奖，为中国第一部在国际上获奖的影片。1937年到香港，与司徒慧敏合作编写《血溅宝山城》、《游击队进行曲》等电影剧本，并为大地、新生等影片公司编导《孤岛天堂》（1939）、《前程万里》（1940）等影片。1941年赴桂林。19 43年创作五幕舞台剧《自由港》。1944年至重庆。1946年参加组建上海昆仑影业公司。1947年与郑君里合作编导影片《一江春水向东流》。1948年 再度赴香港。翌年与苏怡等共同发起粤语电影清洁运动，推进华南电影的革新。建国后历任文化部电影局副局长、艺术委员会主任，中国文联第一届委员、第二届主席团委员、第三届副主席，中国影协第一届常务委员， 第二、三届主席。曾与王为一合作为珠江电影制片厂编导影片《南海潮》。中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生 蔡楚生（1906、1—1968、7） 中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生古典美学的执著探求 传奇叙事： 巨大的时事变迁、传奇的人生经历、曲折的故事情节、煽动的情感结构 20世纪上半叶的国运民情（内忧外患、战争贫困；社会动荡、民族矛盾、阶级冲突）：《渔光曲》、《一江春水向东流》。 马克思主义的反映论：对现实的复制与介入：《新女性》。 中国传统叙事文本：唐宋传奇、元代戏曲、明清小说。 应该说，在父性沦落、子辈迷失的图景中折射出来的阶级矛盾、民族危机和城乡冲突，照样可能成为中国电影从“落后”、“保守”向“进步”转变的典型症候。正如影片结尾，在哀伤的《渔光曲》歌声中，小猫抱着死去的小猴凝望远方，何子英也悲愤地低下了头。这是失父一代无可逃避的迷茫和苦痛，也是新生电影解构家庭、挑战传统、呼唤变革的心声泪影。 中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生古典美学的执著探求 忧患意识： 应该说，从《都会的早晨》开始，蔡楚生就以自己独特的平民视野，选取家庭出走者、都市流浪者或社会弃儿题材，并“和中国电影的整个的前进而一同前进着”。《都会的早晨》第一组镜头便对准大都会汹涌的人流、拉车的劳工与被人丢弃的婴儿，结尾则是主人公拒绝生身父亲的请求，离开豪宅走上新的道路。同样，在创作《迷途的羔羊》时，蔡楚生倾心关注流浪儿童的生活，并在对社会的检讨中加强了为这些“无告的人们”而呼吁的决心。评论界也大多认为该片在“意识”和“艺术”上均为“最大的成功”，进而指出：“《迷途的羔羊》不在低级趣味上着眼，不在生意上着眼，而能抓住现实，强调意识，作为一个社会问题而提出，可谓不同凡响，难能可贵。”尤其值得提出的是，《都会的早晨》、《渔光曲》和《迷途的羔羊》等影片，不仅屡创空前的票房业绩，而且引起社会的广泛关注，跟郑正秋的《姊妹花》一起，成为新生电影中传播最广、影响最大的几部出品。 中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生古典美学的执著探求 家国命题： 中国传统叙事文本：家。现代启蒙思想文化：国。郑正秋家庭伦理情节剧与中国电影新文化运动的意识形态。（阶级、民族、时代及个人与历史的关系） 从1933年编导的影片《都会的早晨》开始，经《渔光曲》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《联华交响曲·小五义》和《王老五》，到抗战时期在香港编导的《孤岛天堂》和《前程万里》，蔡楚生始终都以自己独特的平民视野，通过饱含社会批判和时代关切的摄影机，捕捉特定的历史进程中个人命运与民族命运的接合点，既为遍尝苦痛的个人和家庭，又为历经磨难的国家和民族鼓与呼。蔡楚生电影习惯于海纳百川地观照社会和时代的万千气象，很少自怨自艾地贪享一己悲欢，这就为《一江春水向东流》的产生奠定了极为坚实的基础。中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影的经典创造 《渔光曲》、《一江春水向东流》： 在《一江春水向东流》出现以前的中国电影史上，还没有一部电影作品以如此宏阔的气势、沉郁的情思和脉脉的韵致，横越如此巨大的时间跨度和空间距离，展现一个家庭的悲欢离合、一个民族的内忧外患与一个时代的动荡不安，进而创造出一部纵横捭阖、大气磅礴的银幕史诗。可以说，《一江春水向东流》的史诗气质，既得益于屈原、杜甫、辛弃疾等人胸怀社稷、扶贫济危的忧患意识的哺育，又跟20世纪以来尤其抗日战争爆发后中国社会战乱频仍、民不聊生的客观现实联系在一起，还与蔡楚生善于把社会的、历史的因素和个人的、感性的动机巧妙地结合在一起的电影才华密不可分。中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影的经典创造 《渔光曲》、《一江春水向东流》： 作为一部独具史诗气质的电影作品，《一江春水向东流》气势宏阔、情思沉郁。编导者采用中国章回小说的结构方式，将巨大的时空跨度、众多的人物形象、庞杂的各类事件依起承转合的规律有条不紊地组合在一起，编织出一幅战乱时代中国社会各阶层或坚守正义、或醉生梦死、或艰难求生的历史图景；同时，又借鉴中国传统戏曲的叙事模式，把故事情节及其矛盾冲突主要集中在一个家庭里，并以主人公张忠良为中心，分三条线索展开叙事：第一条线索描述张忠良母亲、妻子和儿子悲惨的流浪生活；第二条线索展示张忠良弟弟张忠民参加的抗日游击战争；第三条线索表现张忠良由善良正直转变为腐化堕落的全过程。正是这种既具高屋建瓴的气度，又有中国民族风格的结构形式，为编导者发抒自己忧国忧民的深挚感受和朴素情怀提供了良好的载体。除了宏阔的气势和沉郁的情思，《一江春水向东流》的史诗气质，还来自寄托遥深的电影意境和比照兴托的电影手段，从某种程度上说，《一江春水向东流》不仅是中国电影探求古典美学精神之集大成，而且丰富和发展了中国电影的民族风格。编导者把苏联电影的对比蒙太奇与朱石麟电影的对比性思维结合起来，在影片中发掘出丰富的对比因素，将社会揭露和道德评判的主题细密地缝合在一起，使影片呈现出深厚的历史文化意蕴；而在整部影片中，编导者也深得费穆电影寄托遥深的意境，颇具匠心地设计了春水、月亮等自然物象，一方面寄托主人公的离愁别绪，一方面针对世情人心进行尖锐的讽刺。 中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生《渔光曲》 1934年 联华影业公司上海第二制片厂摄制 编导：蔡楚生；摄影：周克；主演：王人美、韩兰根、汤天秀、王桂林、谈瑛、罗朋、尚冠武、 连映84天，创国产影片票房新纪录。获得莫斯科国际电影节荣誉奖（第九名）《渔光曲》：轻撒网，紧拉绳， 烟雾里辛苦等鱼踪！鱼儿难捕 租税重，捕鱼人儿世世穷……中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生中国电影史 · 第二章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·蔡楚生《王老五》 1937年 华安影业股份有限公司出品 编导：蔡楚生；摄影：周达明；主演：王次龙、蓝苹、殷秀岑、韩兰根中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚吴永刚（1907—1982） 人性深度及其电影表现： 男权的解体、 制度 关于办公室下班关闭电源制度矿山事故隐患举报和奖励制度制度下载人事管理制度doc盘点制度下载 的悲剧、杰出的影像 中国电影的经典创造： 《神女》（1934）、《浪淘沙》（1937） 影片观摩： 《浪淘沙》（1937）、《神女》（1934） 讨论： 《神女》、《浪淘沙》中的电影表现力与人性深度 中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚吴永刚（1907—1982） 吴永刚，江苏吴县人。受喜爱文艺的父母影响，自幼养成无书不读的癖好，广泛涉猎新文艺作品和中国古典诗词。1925年，19岁的吴永刚进入上海百合影片公司当美工练习生，观摩了大量美国无声影片；接着，转入商务印刷所图画部设计一些商品标贴图案；离开“商务”后，又进入大中华、百合影片公司，担任美工助理和布景师，曾为史东山导演的影片做场记，从史东山“严肃而不苟且”的工作态度中获益不少。1930年后，吴永刚进入天一影片公司从事布景工作，同时考进上海美术专科学校西洋画系学习美术。此后，进入联华影业公司担任美术师并改任编导。1934年至1936年间，吴永刚先后编导《神女》（1934）、《小天使》（1935）、《浪淘沙》（1936）和《壮志凌云》（1936）4部素材不同、“意识”多变、风格各异的影片，在电影界引起广泛注意。孤岛时期，为新华系统拍摄《林冲雪夜歼仇记》（1939）、《岳飞尽忠报国》（1940）等多部故事影片；抗战胜利后，为中电编导《忠义之家》（1946）、《终身大事》（1947）等影片。建国后，在东北、上海电影制片厂导演《辽远的乡村》（1950）、《哈森与加米拉》（1955）、《秋翁遇仙记》（1956）等片；1957年被划成右派；1962年恢复工作，导演《碧玉簪》（1962）、《尤三姐》（1963）等戏曲片；改革开放后， 总导演《巴山夜雨》（1980）、《楚天风云》（1981）。中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚人性深度及其电影表现 男权的解体：《神女》 制度的悲剧：《神女》、《浪淘沙》 杰出的影像：表现主义的力量。 吴永刚：在光影世界中探索、对人性的低语和追问 《浪淘沙》：一部经年蒙尘的先锋派作品中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚《浪淘沙》 1936年 上海联华影业公司出品； 编导：吴永刚；摄影：洪伟烈； 主演：金焰、章志直。 《浪淘沙》，电影表现力的探索，人性深度的开掘，均达到令人叹服的水准。（09’00’’）中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚《浪淘沙》 导演自述 “一个善良的人，在偶然不幸的遭遇中会犯罪；一个奉公守法的侦探，永远追逐着他所要逮捕的罪犯，当他们两个人站在同一的生命线上时，他们会放弃了敌视，而变成极高贵的友情；但是一旦遇到利害的冲突，人欲的激动，他们会马上恢复了敌意。这一类的悲剧，永远在人与人之间产生着。”（《联华画报》第7卷第7期，1936年4月，上海。） “《浪淘沙》的故事，我是对于观众的期望太高，同时工作上也受到相当的损害而失败，我承认我的企图是失败了。’’（《新华画报》1937年第2期，上海。）中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚《浪淘沙》批评一 “从《浪淘沙》影片的内容和作者对影片内容的说明里，人们不难看出，影片所宣传的是一种荒谬、反动的思想，把人类社会的阶级斗争和民族斗争曲解为‘要求生存’而彼此‘掠夺’和‘仇杀’，抹杀了阶级斗争和民族斗争的社会根源及其根本内容。……特别是在‘华北事变’后的当时，日本帝国主义进一步加紧了对中国的侵略，民族危机已经到了空前严重的关头，国民党反动派继续实行其卖国投降政策；中国共产党更进一步地提出了建立抗日民族统一战线的主张，全国抗日民主运动在‘一二九’之后蓬勃高涨的时候，《浪淘沙》实际所起的作用是反动的。’’（程季华主编：《中国电影发展史·初稿》第一卷，中国电影出版社1981年第2版第460-461页。中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚《浪淘沙》批评二 “《浪淘沙》在1936年出现有点象费穆那部完美的《小城之春》在四十年代出现一样，难以令人置信，因为两部作品先知性的现代手段都跟当时澎湃的民族主义热潮相违背，再者在这两部影片之前后似未发现有如此独异的两种电影风格存在，到今天仍未寻到恰当的理由。……全片对话极少，大部分以映像表现两个角色的对立心理。片中经常出现斜俯角镜及被分割的构图，如探长追金焰至码头时，金焰跳水潜伏在码头下，镜头只拍摄探长的脚和他的警犬，银幕中间被码头横木分割，横木下则是露出水面金焰的头部。另一个例子则是船上探长与金焰同在甲板上透风，却被背后的桅杆在画面中央垂直分割。更有趣的是二人前面的栏杆上各吊一个救生圈，把敌对者相同的处境预示得非常精彩。……海洋、沙滩与阴霾的天幕，充满着存在主义哲学那种荒诞而又疏离的悲观色彩。精彩的自然光影和低角度构图，在冗长的镜头下表现出孤绝无助的焦虑和二人敌对的张力。……不过更值一提的是这部杰作正如《小城之春》一样被当时批评界过度狂热的民族主义与政治激情所猛烈批评，所谓‘虚无主义’、‘悲观反动’的帽子一顶一顶的套过来。在那段民族存亡的日子里，这种反应固然可以被理解，但是有谁能够看到这种先锋性作品后，不感慨再三，这种先知性的现实主义风格化手段就此昙花一现地湮灭。对中国电影发展无疑是一个严重的伤害。’’（吴永刚：《我的探索和追求》，中国电影出版社1986年版第194-195页。中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚 《浪淘沙》批评三 《浪淘沙》在中国电影史上的地位 思路一：《浪淘沙》与中国电影艺术史：叙事、影像与声音 思路二：《浪淘沙》与中国电影技术史：作为联华第一部有声片 思路三：《浪淘沙》与中国电影经济史：票房统计，作为类型的特点 思路四：《浪淘沙》与中国电影文化史：现代主义电影在中国的惊鸿一瞥 中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚《神女》 1934年 76分钟 上海联华影业有限公司出品； 编导：吴永刚；摄影：洪伟烈； 主演：阮玲玉、章志直、黎铿、 李君磐。 跟郑正秋的《姊妹花》和蔡楚生的《渔光曲》不同，吴永刚的《神女》通过对父亲形象的深刻检讨和都市文化的冷静批判，不仅在一定程度上扩展了此前中国电影的文化命题，而且基本抵达了现代电影预设的精神深度。中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚中国电影史 · 第三章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·吴永刚 讨论： 《神女》、《浪淘沙》中的电影表现力与人性深度 中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆费穆： 中国电影美学的先行者之一 影片观摩： 《天伦》（1935）、《联华交响曲·春闺断梦》（1937）、《小城之春》（1947） 讲述： 费穆电影里的传统文化及其东方电影诗学 讨论： 《小城之春》里的东方美学与民族情感中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆 费穆（1906-1951）中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆 费穆（1906-1951） 原籍江苏苏州，生于上海。10岁随家迁居北京。1918年入法文高等学堂，后自修英、德、意、俄。1924年起写影评，并与人合办《好莱坞》电影杂志。1932年到上海，入联华影业公司任导演。1933年至1949年共创作故事片、戏曲片12部。 《城市之夜》（1933）、《人生》（1934）、《香雪海》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）、《斩经堂》（1937，京剧）、《孔夫子》（1940）、《洪宣娇》（1941）、《世界儿女》（1941 ，与J·弗兰克合作）、《古中国之歌》（1941，京剧）、《生死恨》（1947，京剧）、《小放牛》（1948，戏曲短片）、《小城之春》（1948）、《江湖儿女》（1949，剧作） 中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆《小城之春》作者自述 1，费穆：“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。结果片子是过分的沉闷了。有许多戏拍了，又不得不删掉。”（《导演、剧作者——写给杨纪》，《大公报》1948年10月9日。） 中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆《小城之春》评价 1，程季华：“《小城之春》的艺术处理，确实显示了费穆导演艺术的特色。但是，这些富有艺术感染力的处理，在这样一部灰色消极的影片里，除了加深片中没落阶级颓废感情的渲染，扩大它的不良作用和影响外，决不会有任何别的效果。《小城之春》上映于1948年9月，正是解放战争迅速发展，人民运动处于高潮的时候，它的消极影响就尤其不能忽视。在当时它实际上是起了麻痹人们斗争意志的作用。《小城之春》的摄制，再次反映了费穆作为一个小资产阶级艺术家的两重性及其软弱的性格，反映了他在解放战争的伟大时代中心情的苦闷、矛盾、灰暗和消沉。”（《中国电影发展史》，中国电影出版社，1981年第2版。）中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆《小城之春》评价 2，刘成汉：“《小城之春》不但是中国电影美学上的经典宝库，更是世界电影的杰作之一，实在值得所有中国电影工作者，包括编导演和影评人，不断重复观看和体会钻研。个人深信《小城之春》的重新发掘出来，若得到应有的重视，将会对中国电影以后的美学水平，带来巨大的影响。”（《电影赋比兴集》，香港天地图书有限公司，1992年版。）中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆《小城之春》评价 3，黄建业：“《小城之春》在中国电影史的际遇，有几分似普鲁斯特的《追忆逝水年华》，拨开了自身所处的时代迷雾，超前了当时的主流关注，让观者耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语，如此真实地透露出一位知识分子的彷徨和苦闷。独创的艺术形式和沉淀的文化省思，凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙，数十年之后在历史尘封中，破茧而出，扬眉吐气，启迪了新的世代，应非偶然。”（《<小城之春>的电影美学——向费穆致敬》，财团法人电影资料馆，1996。） 中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆《小城之春》评价 4，李少白：“《小城之春》的历史价值在于：它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，作了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义。因此，正像巴赞评价奥逊·威尔斯的那样，费穆也‘有资格在为电影史庆功的凯旋门的显赫地位刻上他的名字’。”（《中国现代电影的前驱——论费穆和<小城之春>的历史意义》，《电影艺术》1996年第6期。） 中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆《小城之春》 文华影业公司 编剧：李天济；导演：费穆； 摄影：李生伟；主要演员： 韦伟（饰周玉纹）、石羽（饰 戴礼言）、李纬（饰章志忱）、 张鸿眉（饰戴秀） 中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆讨论： 《小城之春》里的东方美学与民族情感 中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆 讲述：费穆电影里的传统文化 1，《天伦》、《小城之春》里的“礼”。 2，《斩经堂》、《生死恨》等戏曲片：作为传统文化的影像。 3，《天伦》、《小城之春》里的“意境”。 4，《小城之春》里的中国戏曲美学蕴涵。 中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆中国电影史 · 第四章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·费穆讲述：费穆电影：东方电影诗学 1，娴熟电影技巧（好莱坞、苏联电影影响：流畅叙事与对比蒙太奇） 2，浓郁的民族风格（题材中国化、导演的诗词绘画戏曲手段、镜头与画面的温厚：平远长单、意境营造） 3，深刻的文化心理（情感欲望与道德伦理之间的冲突，“发乎情、止乎礼”的东方文化心理） 中国电影史 · 第五章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·左翼电影文化中国电影史 · 第五章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·左翼电影文化 银幕号角： 纪念中国左翼电影运动70周年音乐会观摩1，单纯与丰富 2，影像与旋律 3，历史与经典 4，敞亮与遮蔽总监制：刘建中 总策划：陈播 策划：弘石、倪强华 学术顾问：程季华、朱天纬 导演：亚宁 撰稿：宋宝珍、朱天纬 合唱：中国交响乐团合唱团中国电影史 · 第五章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·左翼电影文化中国电影史 · 第五章 第二代电影人：古典美学的执著探求与中国电影的经典创造·左翼电影文化 作业 1，简述左翼电影的文化内涵及其当下性。 2